洞簫與南管音律及其對南管音樂的影響 廖錦棟

前言
南管所以謂之管,與洞簫有極大關係。南管旋律的主體由簫貫穿而成,樂器的絕對音高也根據簫的筒音,各式調性也以洞簫開孔為管名,例如四空管、五空管 等等;簫在南管中,扮演著重要角色。而在台灣傳統音樂中,“管”字用來分別調性,例如:士工管、合X管、上六管、X士管等等,雖然以胡琴空弦定音為管名,但“管”字由來,與傳統上音律基準有關係,因為古音律之源是以竹管長短做標準,管樂器是古音律的音準參考來源。因此管字被普遍應用於音調的分類。
洞簫是南管中管類樂器之首,其特性對南管之音律、調式甚至旋律風格等都有決定性的影響,本文就簫的沿革、特性及其對南管的影響,尤其在音律上討論之。
 
一.南洞簫源流與各式洞簫之比較
1.源流
東周列國誌中有篇關於洞簫的典故:『簫史弄玉』,記載簫是伏羲氏所創,當時是為多管無底排簫,後經改良成單支之尺八簫,節錄如下:
 
昔伏義氏,編竹為簫,其形參差,以象鳳翼,其聲和美,以象鳳鳴。
大者謂之『雅簫』,編二十三管,長尺有四寸;小者謂之『頌簫』,編十六管,長尺有二寸。總謂之簫管。
其無底者,謂之『洞簫』。
其後黃帝使伶倫伐竹於昆豁,製為笛,橫七孔,吹之,亦象鳳鳴,其形甚簡。
後人厭簫管之繁,專用一管而豎吹之。又以長者名簫,短者名管。今之簫,非古之簫矣。」
穆公曰:「卿吹簫,何以能致珍禽也?」
史又對曰:「簫製雖減,其聲不變,作者以象鳳鳴,鳳乃百鳥之王,故皆聞鳳聲而翔集也。昔舜作簫韻之樂,鳳凰應聲而來儀。鳳且可致,況他鳥乎?」
 
南管簫素來有鳳簫之稱,可能也因此文而來。
在王耀華、劉春曙著【福建南音初探】中提到,南音洞簫即是中國唐宋遺存的一種稱為尺八的竹管樂器,尺八在盛唐時期的樂制漢宮廷燕樂裡,是一種十分重要的管類樂器。據日本足立佳隆在【日本之音】尺八名演集中提到,尺八是日本獨得的唯一竹管樂器,在七世紀半左右(唐朝),由中國大陸經朝鮮傳到日本,由發祥地中國的律管標準,一尺八寸長(約54公分)為名。文中認為中國尺八在十四世紀中葉時失傳。在日本則是使用於雅樂中,流行於十二世紀末的平安朝代末。後來在十三世紀的鎌倉時代,來自宋朝的法燈國師將宋尺八再傳到日本,流行於普化宗的虛無僧修行中。
被普遍認為在宋朝以後失傳的尺八簫,原來保存、流傳於南管中而鮮為人知,而南管洞簫更保留了古尺八的原始風貌。
一尺八寸之源
根據日本正倉院所珍藏的唐朝“雄樂尺八”尺寸(長約35-40公分)推斷可能是依唐小(律)尺所作之尺八,但流傳至今之日本尺八及南管洞簫,卻與之不同,兩種同樣接近於唐大尺(魯班尺)規格(約54公分)。
通用於古代度量衡中的『魯班尺』。據《續通考‧樂考‧度量衡》載:「商尺者即今木匠所用曲尺,蓋自魯般傳至於唐,唐人之大尺,由唐至今用之,名約今尺,又名營造尺,古謂之車工尺」;又【辭海】中:舊營造庫平制,十寸為一尺,十尺為一丈,一尺合標準制0.32公尺。與普遍使用於台灣民間的“台尺”(30.3公分)相近。
再以古音律中,「音律之始,黃鍾之長九寸」推論,假設黃鍾發音階近今之d音時(見【中國音樂史綱】),九寸應該是接近唐大尺之九寸,若以小尺之九寸則音高將高出很多。因此可以推論音律之尺寸根據古人常用之“魯班尺”,也是現今“台尺”之源。
採黃鐘之長的兩倍,低黃鐘八度音,做為洞簫之筒音,應該是尺八的由來。
 
2.各式洞簫
.古簫
唐尺八
據舊唐書‧呂才傳:「能為尺八十二枚,尺八長短不同,各應律管,無不諧韻。」因此推斷為唐朝呂才所創。其“尺八十二枚”,可能是有十二支不同音律的尺八簫,可吹出不同的宮調,那就有如現今的日本尺八由一尺三寸到二尺四寸,計有十二支不同音高的尺八。或也有可能是十二支單音的排簫。
日本正倉院所收藏的唐尺八是六孔尺八,除了長度略短外,與南管洞簫完全相同。其長度有34.35、38.25、43.7、36.1、35.2、39.3、40.9公分等等不同尺寸;就此推論,很有可能唐尺八有多種尺八長度以配合不同音律。
 
宋尺八
流傳到日本僧人修行中的“普化尺八”,即是宋尺八。與宋‧陳暘《樂書》中載五孔尺八規格相同。日本五孔尺八開孔發音以五聲音階為主,只有小三度及大二度音階,轉調或半音階須以度蓋半孔指法或俯仰吹口角配合。
.日本尺八
日本尺八沿襲宋尺八的規格,也許是因為應用於佛教修行者之打坐方便,日本尺八少了鳳眼兩孔,可使簫短一些;日本尺八無鳳眼,筒音之定音完全決定於簫之全長。
日本尺八有:
一尺三寸,筒音定音g
一尺四寸,筒音定音#f
一尺五寸,筒音定音f
一尺六寸,筒音定音e
一尺七寸,筒音定音#d
一尺八寸,筒音定音d
一尺九寸,筒音定音#c
二尺  ,筒音定音c
二尺一寸,筒音定音B
二尺二寸,筒音定音#A
二尺三寸,筒音定音A
二尺四寸,筒音定音#G
 
一尺六寸管以下,音域太高,聲音尖銳;二尺以上,孔距太長,按指困難,因此常用之尺八簫,以一尺六寸,一尺八寸,二尺等。
日本尺八簫在吹口上與一般簫不同,鑲上一片牛角,使外切型切口硬度加強,吹口半徑大,利於俯仰吹奏調整音高。音色上多出吹氣聲的諧音,增加空靈之感。虛無僧用於修行中吹奏,有“吹禪”之稱。
日本還流傳有短簫名“一節切”,使用一竹節之短管,一樣是前四後一的開孔,音域較尺八高。一節切流行於1871年普化宗虛無僧條例廢止以前,平民被禁止吹尺八簫,尺八簫為虛無僧專用法器,一節切是當時民間取代尺八的樂器。
尺八在日本分為最早其發展的『明暗流』、1751年後發展的『琴古流』,及1896年後發展的『都山流』。在吹口(歌口)鑲牛角造型有圓弧形及三角形不同外外,竹材選擇上圓、扁、曲、直有不同偏好,其曲譜也不同。
唐朝傳入日本的管類樂器,還有篠笛(橫吹),日文發音SHINO,與中國竹笛不同的是沒有笛膜,中、低音笛含竹根部。有六孔(中音),七孔(高音),八孔(低音)三種。篠笛筒音c2或d2,中音篠笛筒音c1或d1,低音篠笛筒音定音g或a。
.南管洞簫
規格
南管簫繼承了唐六孔尺八之制,前五孔,後一孔,筒音以兩孔“鳳眼”定音。南管對簫的規格還規範十目九節、尺八長、三目鳳眼、五目開音、一目兩孔、十目開竅等等;規定鳳眼位置須開在竹根部第三節處,隔一節之後(第五節)開前音孔,一節內有兩孔,直到第六孔的後孔,隔了兩節才是山口開竅(吹口)。
南管簫規範開孔的竹節位置,因此合音律又合規格的簫竹難找,一支合律又合規格的洞簫彌足珍貴。因此後人多不再規範簫長一尺八寸,只要求竹節開孔合乎規範及合音律而已,因此現有簫中有長一尺九寸,或兩尺者普遍使用,只要鳳眼與吹口間距離維持一定,長簫音高一樣合律,因為多出來的是鳳眼與尾端的距離。



南管簫規格一目兩孔除了美觀外,也合乎手指持簫之自然位置,若竹節偏上或偏下,會使按前下孔之手指,須跨越竹節,影響手指靈活度,尤其最下方的第五孔,是以右手無名指與簫約成45度角跨越竹節,竹節隆起高點會落在無名指之關節處,阻礙按孔之順暢。

          圖一 持簫姿勢與竹節關係

吹口方式與音質特性



南管簫講求音色厚實、純淨;吹口多開以V字形,俗稱“雞嘴”方式,其特點是音量稍低,簫音共鳴聲純,氣聲少。由於其內部尖形斜角延伸入簫內壁中,有利於極高音之泛音控制,在經驗上,V形吹口比U形(俗稱鴨嘴)吹口更容易吹出極高音。以上論點是筆者曾經以同樣竹材,分別實驗不同吹口形狀,所得之結果

圖二 V形南管簫音波純淨   圖三 U形國樂簫有氣聲諧波 

   
 
 
 
 
 



       四 尺八簫的氣聲諧波更大   圖五 琴古流尺八吹口

 



 

再就物理現象上,U形吹口其吹口圓周較長,入氣口弧度與吹氣成一風阻係數,因此竹管共鳴聲中含有風阻之氣聲;另因其U形開口扇狀,面積比V形三角面積稍大,音量也會稍大。反觀V形吹口,其V形造型與入氣有導引效果,因此風阻低,氣聲因此減低。在音量上,南管音樂有靜謐清雅特質,各樂器音量求和諧,因此簫音量不須太大。風阻係數最大的是日本尺八,因為其吹口弧度大,鑲上硬質牛角的切口薄,風阻加上吹口共振,其氣聲諧波極大。



南洞簫的吹口部分,大陸與台灣有些許不同;台灣簫規格十目九節完整,吹口在節外,不能破節;大陸簫吹口多在節內,在第一個竹節破以缺口作吹口。節內與節外的吹口,在口風控制上有些許之差,因為竹節有一弧度,節內吹口正好在弧度上,因此口風稍前;節外開口者,吹口外徑筆直,甚至微微向內斜,因此口風角度稍後,若比較日本尺八,其外切式吹口,口風角度則更後。

 圖六 UV吹口比較      圖七 節內節外吹口角度比較

 
簫竹
南洞簫所使用之竹材俗稱“洞簫竹”,有桂竹、石竹及孟宗竹。在台灣多採用桂竹,在大陸多採用孟宗;簫竹需要竹節較密之竹,且需要五到十年以上之老竹,其硬度較高,發聲結實渾厚。古人採竹圍三寸,今以直徑約3到4公分,實際孔徑約2到2.2公分,直徑愈大,吹口與鳳眼孔距要愈短,才能合律,否則筒音愈低。
採竹須在寒冬之際,避開竹筍生長期,竹材結構最佳,也可避免蛀蟲。處理過程經鹽水或(蘇打水)煮過;經數月風乾過程後,再經小火烤,調整彎曲並使竹材內部水分、油脂及雜質蒸發,此過程使竹材硬化,對簫音之堅實度有幫助。
竹材外表表層有保護材質,竹材密度以外圍為最高,良好的簫最好不去皮,保持其自然之美,但竹材經年累月,在山林中日曬雨淋,或摩擦,或虫咬,外表能維持完美的不多,難怪時下的簫,多過去皮上漆的美化過程。
簫竹之內徑影響絕對音高及八度音之音準,理想簫竹內徑是由吹口處平行至最下音孔後遞減到簫尾;若簫腹(中央處)隆起,比吹口直徑大時,則簫音在第二八度之絕對音高將會偏低。
 
.琴簫
琴簫是配合古琴合奏的簫,外形細長,中孔徑約1.7-1.8音質輕柔,音量較小;開孔有八(前七後一),合乎十二平均律音準,常用可轉五個調。
在竹材上,琴簫選用輕質的紫竹,鳳眼到管尾保留很長的竹根部,增加共鳴之低沉,因此琴簫總長度有七十公分以上。
 
.國樂簫
民間流行一種洞簫,類似南洞簫,U形吹口,沒規範竹節,勻孔開制,用於廣東樂、江南絲竹及民間音樂等,其音律有保留傳統樂十二律與七律折衷後的“乙凡中立音階”(音律中詳述),或有典型七律制開孔。
國樂用簫是由民間普遍流行的洞簫所改良,合乎標準十二平均律之音準,有六孔、八孔或九孔,其孔距有疏有密,配合音律上半音與全音之差。
             



 圖八 南簫吹口內側              圖九 各式洞簫

 



 

二.南管音律的形成-樂器間的互動關係
1.傳統音律
『詞林典腋』音樂門中提到音律如下:
斷嶰谷之竹,聽鳳凰之鳴,黃鍾之長九寸,為萬物之本根,每三分為損益,隔八位而相生,陽為律而陰為呂,有正聲亦有變聲,六十調但用其正十二律
古音律之形成以竹管定之,三分損益法是很重要定音方法,減三分之一長度的竹管其共鳴聲將升高五度(例如由C升為G),增三分之一長度將降低四度音(例如由G降為C),反覆增減,產生音差,又將高低八度音互相參考,以產生十二平均律。
《禮‧月令》注中說明古音律由黃鍾為首,九寸竹管定音為音律之始,音名為宮,假設相當於C音。黃鍾之長減三分之一(六寸)生得林鍾,音名為徵,即相當於高五度的G音。林鍾增三分之一生得太簇,長八寸,降低四度,音名為商,相當於D音。太簇之長減三分之一,為五又三分之一寸,又升高五度,得南呂,音名為羽,音高接近於A。南呂之長增三分之一,為七又九分之一寸,音降低四度,生得姑洗,音名為角,音高相當於E音。由姑洗減三分之一長度,生得高五度的應鍾,其長四又二十七分之二十寸(4.741),相當於B音。應鍾增三分之一得蕤賓,長六又二十六分之八十一寸(6.321),約#F音高。蕤賓增三分之一長得大呂,長八又二百分之四十三寸(6.215),約#C音高;太呂之律減三分之一長生夷則,為五又七二九分之四五一吋,音高#G;夷則增三分之一生夾鐘,長七又三千一百八十分之一千零五寸,音高為#D。夾鐘減三分之一生得無射,長四又六五六一分之六五二四寸,音高#A;無射增三分之一長得仲呂,長六又一九六八三分之一二九七四寸,其音F。
歷代不少人做音律的考證,結論諸多不同,據楊蔭瀏【中國音樂史綱】中,宋大晟九吋律與金元明雅樂律的黃鍾為d(+29.43音分),明朱載堉的黃鍾be(+21.42音分),清康熙律的黃鍾為f(-24.1音分)。筆者實驗發現,九寸管之音階,若以閉孔方式吹,為#d;若開吹口,以開口方式吹音則是c。
古音律所注明之長度,若以相同內徑的管,經三分損益法,所產生的管音,並無法產生十二平均律,三分損後的管音,與原管相差接近完全五度,但低約二十音分,三分益後的管音,也不到四度音,差約10音分;八度音的一半長度,相差更多,約有五十音分以上。
實驗結果:
長度(1.5公分內徑)    閉一端吹音
九寸                #d +10
六寸                #a –10
四點五寸            #d –45
八寸                f –20
再實驗內徑二公分,與實際洞簫雷同之管,所得之音,在絕對音高略低十音分,相對音一樣有誤差。筆者再以實際兩支大小洞簫實驗,卻得到一半長度等於八度音的結論,其關係在筒徑:
洞簫一:全長77公分,筒徑:吹口2.1公分,尾口1.6公分 鳳眼全閉,筒音G。(此簫原筒音為A)
洞簫二:全長38.5公分,筒徑1.5公分,尾端1.3公分,無鳳眼,筒音g。



  圖十 兩支筒音g1的小簫,與倍長的g簫等長(鳳眼扣除)

 



 

經實際洞簫測試結論,再以等比例變化內徑的直管測試三分損益結論,音階,即合乎十二平均律的音準了。此結論早在明朝的朱載堉,曾經證實過;其『律呂精義』中提到:「先儒以為長短雖異,圍徑皆同,此未達之論也。今若不信,以竹或管製黃鐘之律一樣兩枚,截其一枚,分做兩段,全律半律,各令一人吹之,聲必不相和矣。此昭然可驗也。又製大呂之律一樣兩枚,週徑與黃鐘同,截其一枚,分做兩段,全律半律,各令一人吹之,則亦不相同。而大呂半律,乃與黃鐘之全律相和,差略不遠」。
五度音差在頻率上是1.5倍的音頻,在自然音律的產生過程中,除了三分去一得到五度音以外,在閉管吹音中,也可以吹出高八度的五度音,其頻率是三倍於基音,因此五度音很自然地被古人用來做樂器的定音。例如二弦、三弦之一二弦、阮咸之內外二弦等等,另外在三分損益法中的四度音,也用來樂器定音,例如琵琶、三弦之二三弦、阮咸之中二弦等等。
2.樂器音律特性及音高彈性
就絕對音高方面,管樂器因長度一定,管圍一定時,其音律也會固定,是為絕對音高之最佳參考。古音律雖然以吹管定音,但再實現上容易產生誤差,因為吹管在相對音高上,有諸多變數,例如管圍、孔徑、吹口大小、音孔大小、管厚、甚至溫度等等,在距離與相對音高關係上極為複雜。
若在相對音高上,則以弦樂做參考最為方便,因為弦長度與彈撥的頻率,規則單純,八度音的倍頻距離等於一半,在相對音高上容易掌握,是為相對音高之最佳參考來源。南管也以管樂器做為絕對音高之參考,演奏前先『和工孔』來校正彼此樂器之絕對音高。
樂器音律之高低,雖然在基準上很重要,但在實際演奏中,根據實際合奏之整體諧音,演奏者有調整空間。例如笛簫在吹口角度上,稍做俯仰,其音高變化有一律之多;玉噯的哨子(噯仔引)控制及口風強度變化可以變化約小三度;琵琶彈奏按弦之鬆緊,對音高之調整也有彈性空間;因此在實際合奏中,演奏者的音感及臨場應變技法也對演奏出的旋律音階有一定影響。十二律與七律的融合,在傳統音樂應用中也就不是難事了。
3.十二律與七律
三分損益法產生十二平均律,做為音律的標準,方便轉調(旋相為宮)用途;古人也將十二律之音,代表著一年的十二個月令,與十二地支有相關係。例如:黃鍾為音律之始,以地支之始“子”來代表,月令在十一月;所生之林鍾,以地支“未”代表,象徵六月。可以看出古人將音樂與生活結合在一起。
音律產生十二律呂,旋相為宮,可以轉成十二個不同的宮,每種宮都有七種調式,因此計有八十四宮調。複雜的調式在實際音樂的流傳中並沒有全部用上,例如唐宋時的「燕樂二十八調」,南宋時的「七宮十二調」,今元時的「六宮十調」,元末南曲的「十三宮調」,明代北曲的「十二宮調」、「五宮四調」,可見流傳下來的是以應用上的方便與實用性為先。
在傳統樂器中,多數古老吹管樂器,如篳篥、古笛、簫、嗩吶等樂器都是勻孔開製,其自然音階多屬七律制。例如以嗩吶為主樂器的北管鼓吹樂即是典型七律制,因為方便七管反(轉七調),由嗩吶的自然音階:七平均律為其旋律風格,但在“細曲”中,由於以管絃樂器居主導,就有偏向七律與十二律融合之“乙凡中立音階”模式。
七律制在清朝被理論化,並記載於歷史文獻中,屬「康熙十四律」,在康熙勒撰的【呂律正義】中將音律分成「七律」和「七呂」共十四個音階,「七律」和「七呂」分別是兩組相典型七聲音階,兩組相差十四律的一個音的音高。在實際的樂器製作上由「七律」所產生的「姑洗笛」,及由「七呂」所產生的「仲呂笛」,實際上是兩支六個指孔的勻孔笛,可見「康熙十四律」是將民間七律制整理並細分而成。



七律與十二律同時存在於中國各種傳統音樂中,交互影響,甚或融合使用;也形成傳統音樂的特種風格、風味。近年來,西方音樂主導樂壇,多半研究音樂的人以西洋音律來解釋傳統音樂,或革新傳統;認為傳統音律不準,將樂器完全改成合乎十二平均律之標準,對傳統音樂而言,已經流失其大半的風味了。

    圖十一 南管簫與國樂簫音孔比較

4.乙凡中立音階
在十二律與七律交融使用中,產生一種折衷,彼此融合的情形,也可以說是傳統管樂器與弦樂器交融的結果,就絃樂器而言,十二平均律為其自然特色;而管樂器自然特色就是七平均律。
在音律規則上,弦樂器可以規則地定音,因為倍頻(高八度)等於琴弦一半距離,其弦共振頻率單純,決定音階的品相可以細分半音階,而且琴弦間定音固定後,可有同音異弦異位,也是方便靈活演奏,這也是十二平均律才能達成。管樂方面,吹管共振與吹口、開孔與頻率之間,關係複雜,吹管一半長度不等於高八度音,樂器指孔也無法開到細分十二律,其自然特性上形成七聲音階的應用,七聲音階的六孔若開成勻孔,就形成七平均律模式。
七律與十二律的樂器若在合奏上,顯然有不和諧情形,因此演變過程中,除了演奏者可以透過對樂器的控制技巧調整音準以外,在樂器製作上與律制上有了部分的調整。
筆者在洞簫與竹笛的製作上獲得經驗,吹管樂的開孔雖是勻孔開製,卻能接近十二平均律的音準,但在小三度的半音間,「乙」、「凡」音,有些許折衷,這與「乙凡中立音階」不謀而合。
 
C
 
D
 
E
F
 
G
 
A
 
乙B
 
                                     
十二律與七律音階
在七律的自然音階中,很顯然尺、工、六、五等音與十二律相比偏低,因此在七律樂器中,多已做修正,使五度音及八度音間範圍加大,使之與十二律音相和,如下圖。經過加大倍頻的七律音階,在主音(上尺工六五)上已接近十二律音階,唯有乙凡音,與十二律不同,其自然音階落於前後兩音之間。
 
C
 
D
 
E
F
 
G
 
A
 
乙B
 
                                     
乙凡中立音階推演
 
實際的樂器演奏中,管樂器在指法上,以蓋下孔方式降低小三度(工六,五上間)的上、六兩音,以使調整後的五度音及八度音偏高問題獲得調整。
 
上述之乙凡中立音階模式,實際上乙凡音階並不完全居於其相鄰兩音之中,因為是上、六兩音的彈性修正(乙凡音孔蓋住),在首調制中,維持61、35間小三度之完整。
 
5.南管音律
在南管樂中以琵琶做為主音幹,琵琶四弦的發揮需要標準十二平均律才能吻合入線音的音準,例如:入工與空弦工同音異位,入士與倍士同音異位,在歸巢譜中琵琶有“八卦”之法,即是四線全在品位上彈奏,不用空弦;四時景中琵琶用到“五工八X”指法,也是同音異位的應用,音準在此時會突顯重要性;這問題只有合乎十二平均律方能取得音準上的條件,但就傳統簫之音律乃接近七律制,就此兩種不同音律樂器之結合,琵琶與簫間各有折衷之處,是取自古人之“中庸之道”吧。
 
 
四六
倍思
 
 
X
X
 
南管琵琶音階十二平均律模擬
 
四六
X
X
X
高工
洞簫七平均律推演(紅線乃指法調整)
就上圖中,洞簫開孔在四六音與倍思只有一個,指法上,蓋第一孔得降約半音的四六;倍思音偏低部份,在演奏『譜』中以開上一孔,蓋下兩孔的入士(獨士)配合;全放X與X也使用同一孔為,X之指法以蓋其下兩孔調整音高;士音略高部份,可蓋下一孔配合但普遍沒有,這也是南管音律特色之處。在筒音三個八度間,洞簫的自然音也超過倍頻,八度音大於十二律之八度,在d與d1部分影響較小,d1與d2間感覺很明顯,因此南管洞簫指法在d2音的高工,指法不是全按或放後孔,而是修正後的蓋前二三孔。原來的全按音只在百鳥歸巢譜中,在“歸巢工”之音時使用。
南管簫在實際孔位上,比一般七律簫更近吹口,以六孔全放的全放X來說,其相對音高,比七律簫接近倍筒音(高工),距離將近十二律之一律,甚至更少,此現象使簫律更接近十二律,尤其在五X及士孔音部份,更接近十二律音準,且在七律的以凡中立音階部分,南管簫的乙凡音有部分偏移現象。
 
管式
 工六(35)間之凡音階
五上(61)間之乙音階
十二律
工凡間半音(小二度)
乙上間半音(小二度)
五空管
小二度(X/工),大二度兩用(全放X/工)
中立音(倍士/士)
四空管
高於中立音,接近全音(一/五X) 
中立音(六/四六)
倍思管
中立音(倍士/士)
半音(五X/全放X)
 
依上表統計,保留乙凡中立音的部分只有在倍士與士之間的孔位,出現在五空管的61間,與倍思管35間時是接近中立的乙凡平均音。
實例
南洞簫音孔的實際尺寸,若以兩公分內徑塑膠管為樣本,以合標準音律開孔,後孔距離吹端八點五吋,然後依次音孔距離一點四吋;最下音孔與鳳眼間距二點七五吋,洞簫全長一尺八寸,音孔0.85公分。
實際竹簫在內徑上有朝簫尾(竹根部)漸小的趨勢,因此鳳尾與前五孔位置會略移往吹口方向,此時音孔間距會縮小至一點三寸到一點三五寸左右,台灣南管界音高以+50音分為標準。



          圖十三 樣本簫音孔比較

音高測試結果:

指 法    南管音位  樣本音階(尺八長) 竹簫音階(尺八長)  
全閉筒音輕吹  低工     d+10       d+45   *
開後孔筒音   工      d1+10            d1+50 *
開前五孔    六      e1+5              e1+50
開前四孔    四六     f1+15            f1+50
開前四五孔   倍士          #f1-40             #f1+20 #
開前三孔    入士          #f1-20             #f1+40
開前三四五孔  士             g1+30      g1+50   *
閉後前一孔   一       a1+10           a1+40
開前一孔    五X           b1 +10            b1+50
閉前一二孔   X           c+15          c+50
全開      全放X    #c1+15        #c1+55
開後前二孔  四空 X     c1+10             c1+45
閉前一二孔      高工           d2+25             d2+55
開後孔     歸巢工     d2+45             d2+90   *
開前二三四孔  極六           e2+10             e2+55
開前一四孔   極士           g2+15        g2+50
按前二孔    極一      a2-20             a2+20  #
開前二孔    極X           b2-90              b2-45  # 
全按泛音    暗一           a1+20              a1+55 
放前五孔泛音  獨X           b1+0               b1+40 
 
*記部分為偏高部分,高八度自然筒音為大於八度(高20-40音分),需以高工指法修正。在五度音上普遍的南簫有更高情形(樣本高出15音分),竹簫為修正過開孔方式仍維持高10音分。
#記號部分為偏低之音有貝思、極一、極X。
 
部分簫因為整體共鳴腔與開孔關係,極高音部份或無法到達全部音域,或指法必須因簫的不同而調整;以高工為例,若簫內徑在二公分以內,閉前一二孔,八度因高較正確,若超過2.2公分以上,則須如【指譜全集】所列,閉前二三孔指法。
6.琵琶品相與簫笛關係
雖然洞簫指法上修正接近十二律音階,但其音準仍有些為差異;在琵琶上品相位置並不完全依照十二律之尺寸定位,其五度音與八度音差仍然有稍高之處,其原因除了與洞簫五度音仍偏高之外,與品簫的音律有關。
琵琶品相設置融合了洞簫與品簫音階關係,簫笛在指法上,各有種四常用的指法,在洞簫上為筒音為5的五空管(G調),筒音為2的五空四X管(C調),筒音為6的四空管(F調),筒音為1的倍思管(D調),及筒音為3的四不應(bB調)。除了四不應外,南管工尺譜上都以筒音為工。在品管中,有筒音為2的四空管、筒音為1的五空管、筒音為5的五空四X管、及筒音為4的倍思管。
筒音  笛    簫
1   五空管  倍思管
2   四空管  五空四X管
5   五空X管 五空管
6   四不應  四空管
4   倍思管
3        四不應
 
在管樂器常用指法中,五度音差的指法是兩組種常用指法,便於更換樂器的使用,此用法普遍於其它傳統樂中,例如歌仔戲中,常用的曲調是F、G、C,D使用簫及梆笛(高簫八度的d笛)時,以筒音6、5、2、1吹奏,若使用曲笛時,採c笛之筒音2、1、5、4吹奏。此模式也同樣應用於南管的洞簫與品簫間,只是品管時,音高高洞管一度音,琵琶則調降音階,將原來子線“工”音改和笛子之“下”音,琵琶音位升高完全四度,工音升到原來士音的位置,琵琶在品相設計上,考慮了兩組指法,其排列關係隔空弦一全音後的四相,隨後有一組以第四相隔一全音的四品,規則地往上移四度。
 
    [ 四相   ]   [ 四品    ]
 
倍思
 
X
X
 
X
 
                         洞管
X
X
 
 
倍思
X
X
 
                     品管
 
琵琶在品管上,指法及絕對音高都有調整,在台灣品管與洞管相差一全音(大二度),使用同一支笛子可以同時應用於洞管品管音階,不須更換;大陸的品管以調高小三度音階,笛子則須改用bE笛,但此音階卻接近台灣品管,原因是台灣洞管音高將近標準律之半音,據聞台灣南管自古如此。從九吋黃鍾之長實驗,也在#D之音階,就尺八為倍黃鍾之長推論,南管“工”音乃洞簫之筒音,為黃鍾之低八度音,因此推論台灣南管音階為古風所留,有此可能。
 
三.洞簫對南管音樂之影響
南樂中的洞簫在整體旋律的完成上,扮演極重要角色;有人稱之為“南曲之魂”、“傳心之器”。吹簫者在琵琶工尺譜的骨幹音的架構下,簫弦法有相當的空間可以靈活發揮,與二弦共同將旋律完成,而二弦主要在於輔助簫聲;因此,不同的吹簫者會有不同的引腔度曲手法,相同曲子亦可能因吹簫者之不同詮釋方式,呈現出全然不同的風味。
    本文從琵琶與簫音律的互動關係、洞簫吹奏手法及本質特性上,探討洞簫對南樂之影響,包括在管式、旋律特性上所產生的結果。
1.音域範圍與調高
洞簫的音階,由d到b2,跨越兩個八度及一個完全五度音;琵琶也根據洞簫的音律範圍定音,由最低的低工到最高的極X。可見南管音樂之音域範圍以洞簫為基準。
在絕對音高方面,如前所述台灣南管的絕對音高,高於一般音樂(a=440hz)定音之五十音分到一百音分(約a=450-466),據筆者對黃鐘之長九寸的實驗,其閉孔吹出之音高為#d,相近於現今台灣南管之工音音高,若開以吹口,吹出音高為c。另外再實驗倍黃鐘之長一尺八寸之管,開以以吹口,所吹出音高約在#C音;洞簫屬於開孔樂器(見趙松庭【笛藝春秋】),開以吹口後,與原來閉孔吹音會有所差異,若要維持與閉口的九寸黃鍾音高相同,則需加開定筒音之鳳眼之音孔,使音階升高;或許這是鳳眼之由來。
2.樂器特性與管式發展
南管以固定調式記譜,若在品簫方面,則首調式與固定調式並用,據指譜大全(劉鴻溝編)於品簫音譜中記載,品簫每一孔都能做工,代表其轉調方式式能如首調式轉換,每一工孔均有四調,計有七宮(工)二十八調。但實際應用上只有洞管四調及品管四調較常使用。
南管各種調式之形成及特色乃因為管樂器的特性所形成,以下就南管所應用的轉調方式及其組合方式舉例說明。
 
洞管五調
洞管五調是常見的五空管、四空管、五空四X管、倍思管及四不應管。
琵琶定音子線空弦和洞簫工音,品簫工音為開三孔閉三孔;因此品簫的洞管在指法上與品管降一全音。
 
管式    簫筒音   笛筒音  調高
五空管   5     2    G
四空管   6     3    F
五空X管  2     6    C
倍思管   1     5    D
四不應   3     7    bB
 
雖然洞管以簫為管樂主奏樂器,偶而也會加入品簫合奏,或以品簫取代洞簫,例如〔百鳥歸巢〕。吹奏洞管的品簫也有採用降低一全音的(近於C笛),俗稱洞管品,方便以品管指法吹奏。
 
品管四調
品管四調雖然以笛子為主奏樂器,應用於梨園戲曲中,為使戲曲節奏更明顯,聲音更宏亮,或加噯子合奏,簫也偶而應用其中。
品管四調在洞簫指法上,以原來“六”為工;品簫則是用其正管,蓋上兩孔為工。
 
管式    簫筒音   笛筒音  噯筒音  調高
五空管   4     1     7    A
四空管   5     2     1    G
五空X管  1     5     4    D
倍思管   7     4     3        E
 
小工管
小工管用於洞管演奏中,短暫使用品管調高時,琵琶不放線,維持原來調高,以六音做工音,旋律調高升高一度,做為部分洞管唱曲中,升高一度音時之應用,簫品指法與品管同。
 
大工管
在台灣南管戲中,演變成南曲北鼓的“交加(高甲)戲”,南曲在其應用中,管式也有多樣的變化,大工管流行於戲曲應用中,或名“擠(錢)管”,推論其由來與變化調高有關;為使調高調整不同需要,大工管應用於南曲唱腔中,有獨特的韻味。
大工管的演變以管樂轉調手法,將洞簫以品簫洞管指法吹奏,全按當“下”音,工孔則是蓋後孔及前上一二孔(原來士孔)。調高升高四度。琵琶指法與品管同,唯不調降音高,維持原來空弦音高。
管式      筒音  調高
五空管     2   C
四空管     3   bB
五空四X管   6      F
倍思管     5     G
 
X譜
X譜或名“吹譜”,據說與嗩吶(吹)合奏有關,此調專用於四空管之“譜”的演奏,尤其用於〔哭皇天〕譜。琵琶的“一”音位做工音。X譜的演變以管樂轉調手法,將洞簫以品簫品管指法吹奏,全按當“思”音,工孔則是蓋後孔及前上一孔(原來一孔),調高升高五度。
戲曲中使用X譜也以四空管居多,也許因此從南曲移植到交加戲中的曲牌,也以四空管居多,諸如:相思引、四空北仔、慢頭、將水、紅綠襖等等。
 
管式      筒音  調高
五空管     1   D
四空管     2   C
五空四X管   5      G
倍思管     4     A
此音調的演變,使四空管的五聲音階旋律,落在五六四X管的調高。
 
倍思反管
倍思管升小三度,以四空六做工音,使倍思管旋律升高為四空管調高,洞簫指法也以四空六(放前第四孔)做工音,調高相當於F,旋律以五聲音階而言是四空管調高,使倍思管有另一番風味。
 
歌仔管
歌仔管是南管演變通俗化的音調轉變,以月琴(乞 甲琴)取代琵琶,以品簫(F笛)代替洞簫,降低大二度,此音調也常應用於南管戲戲中,此時洞簫或以低大二度的筒音c簫,以方便指法適應上的問題,琵琶定音也根據簫筒音定子弦空弦音;此管也流行於當今歌仔戲的外台戲及其它民間唱唸。
管式      筒音  調高
五空管     5   F
四空管     6   bE
五空四X管   2      bB
倍思管     1     C
 
由上述各管式中可以看出,南管雖以固定調式記譜,在實際應用中,乃兼用首調制之方便轉調方式,其演變也與管樂器特性有關;多半是以管樂指法延伸使用,例如:
洞管簫指法
洞管品簫指法
品管品簫指法
品管洞簫指法
大工管簫用洞管品簫指法
X譜簫用品管品簫指法
洞簫與品簫交互指法轉調,這些轉調的方式為典型七律制之反管應用,因此,可以明顯看出南管各種調式,是因為管樂器的特性所延伸出來。
3.十二律與七律之折衷
由於南管調式由管樂器的轉七調模式延伸而來,在轉七調的管樂器中,是在勻孔制管才能達成。明清律家方以智在【通雅】中提到「以笛列七,則尺、上、乙、五、六、凡、工是也。…..每一調則閉二字,如閉凡、上二字,則為平調,閉凡、乙二字則為正調,閉五、尺二字則為梅花調,閉六、尺二字則為絃索調,閉五、工,則為淒涼調,閉乙、工,則為背工調,閉上、六,則為子母調」。方以智所述與筆者實際演奏吻合,七律笛以閉兩孔來吹奏常用的五聲音階:56123;將4、7音孔蓋上,使七律的小三度接近十二律,當時以固定調式記譜,因此各種調所蓋之兩孔每調不同,其實若以首調制而言,乃將乙凡二音孔蓋著就是了,典型五聲音階中很少有乙凡音,蓋住正好可以使小三度音高與十二律制接近。
因此使琵琶的十二律音制與簫品的七律制,有了折衷融合的現象,此現象在〔南管音律〕章節中詳述;就現今館閣活動中,偏向洞管,普遍僅吹四管的簫而言,更有進一步十二律化的現象。
勻孔南管簫,除了在開孔近距音口,使八度音加大以協十二律外,因為南管簫指法中,五空 X加蓋前一孔下的四孔,就其音孔而言有稍高情形,因此其勻孔結果,將會“士”孔偏高較少,“一”孔不偏低;其音準有誤差音者,只剩下倍思孔而已;倍思孔因為同樣用於四空管之四空六音,若倍思音提高,四空六會太高,因此倍思音才以入士音取代於重要的大譜演奏中。筆者製簫將倍思孔稍做調整,使之音準接近琵琶,並將此孔孔徑保留稍小,以維持四空六音準,就此結果,與琵琶音準更能相和。南音初探附錄中,日本正倉院所留唐朝尺八照片,其倍思孔與筆者所製簫,不謀而合。
就實際樂器來說,琵琶品相的音位距離可以很精準地以十二律制制定,明朝律家朱載堉就提出精準的十二律弦長比例距離。但筆者對台灣諸多管閣的古琵琶做了解,發現其共同現象是,在五度音與八度音上有稍高的情形;筆者曾經在演出前的調音中,發現南管前輩們的音感,在五度音上也有略高的情形,以二弦定音為例,依他們音感所調之音,其五度音差通常較大。可能是長期在南管音樂的薰陶下的自然現象。
筆者對多數古老琵琶作音高測試,普遍的老琵琶在品相距離上有與七律洞簫相遷就的調整,在第一相(六音),與第一品(一音)有偏低現象,還有第四相(士音)與四空X有偏高現象。都是為了與簫音律的配合,唯有正X音與倍思音琵琶與洞簫並不吻合,普遍洞簫的正X音都高于琵琶,原因是洞簫後孔普遍開孔過高,倍思音都低於琵琶,原因是洞簫的倍思孔與四空六是同一孔的”騎牆音”,是傳統簫所需改善的地方。在四空X的部分因為傳統簫指法的關係略作調整指法就改善了此問題。
在極高音部分,極一及極X,琵琶也修正與洞簫同,有稍低的現象。因此看來南管音律有其獨特之處,在音律上雖然近似於十二平均律,卻存在著七律制的餘韻,使得其更顯古樸風味。
 
4.大曲風格
南管音樂曲調給人有特殊的感覺,在旋律中跨越傳統音樂五聲音階的模式,使旋律模式變化寬廣,保有古樂犯調之風,與簫管特性有相當關係。
在王耀華,留春曙【南音初探】中提到“同均三宮”的理論,說明南管音樂上,跨越兩個或三個不同宮系的五聲音階。筆者認為此現象與洞簫有很大關係,筆者曾在【南管曲牌大全】下集中,以一篇〔天籟之音、簫韻之華〕論南管音樂風格;認為南管音樂乃發揮簫之極致表現,尤以五空管更能代表,因此“南管,簫韻之華;五空管,南管之華也”。
 
犯調與轉調
南管使用的琵琶工尺譜,以固定調式,表示典型五聲音階,但其五聲音階在四空管與五空管中,有不同八度間,固定轉調的現象。
四空管的第一、二個八度F為宮的五聲音階,在第三八度的極六音,並不是原來四空六的高八度,而是降了半音,此原因是簫的關係,在南管簫音階中,並沒有四空極六的音階,當然只能用極六取代,此情形使四空管在高音域時有轉向c為宮的轉調現象,另外在最低八度的四空六在音準上,雖然以蓋下一孔,其音階仍偏高,因此實際在四空管中很少出現低音四空六,此現象也造成四空管音域有較高亢之感。
五空管在中高音域以G為宮的五聲音階,但在低音域時,轉向以C音為宮的五聲音階,因為低音的X,低了半音。此現象可能是因為五空管是南管的主調,五空管的音域範圍,幾乎應用了所有簫的音階,例如在百鳥歸巢、八駿馬等譜中,還加入倍思管以D為宮的五聲音階,即所謂“同均三宮”的現象。據筆者吹奏經驗,四大譜(四時景,梅花操,八駿馬,百鳥歸巢)均屬五空管,聯奏過程中,洞簫旋律幾乎涵蓋了的所有音孔音階,可見五空管旋律乃發揮簫之極致表現。
除了在一調中以雙調遊走於不同八度外,南管曲中也常有轉調的特色,例如“落倍”即是轉入倍思管,還有“中滾十三腔”,在一曲中遊走於不同曲調,和諧轉換,使曲調之多範圍變化,其應用也被移植於歌仔戲中,例如:以倍士(或大調)起唱是G宮系,轉七字仔,為F宮系,若再落大哭調,又轉入C宮系。這樣的轉換過程中,對勻孔簫而言,直接轉調無須更換樂器,使樂曲整體連貫完美。
 
大三度曲折
南管音樂有另一特殊現象與簫有關的是,大三度與大二度之曲折;在洞簫引腔手法中,最常見的是以高大二度的顫音起音,之後轉長音,再與與琵琶同時落主音;或顫音轉長音後落下低大三度音,然後才與琵琶同落主音。而在旋律進行中,簫弦的旋律在搨音中也經常過高大二度音,或過低大二度音,或與大三度並用。在實際的吹奏中,這樣大二度大三度的旋律,已成南管曲韻的特色,在【南音初探】中第三章,詳述有關多重大三度並置。
而實際此特色的形成,是在簫吹奏上,只是鄰近音孔的應用,往上多翻一孔,或往下多蓋一孔,很自然地自然產生這樣的旋律特色。這樣的手法中也使簫的弦律,偶而會用上五聲音階所沒有的特殊半音,而讓旋律脫離五聲音階範圍。
 
五聲音階的延伸
南管琵琶的彈奏,依五聲音階模式,在每個八度音間只有五個音,若以典型五聲音階代表,五空管在琵琶第一弦上,分別是1=g的56123音;四空管是1=f的61235;五六四X管是1=c的23561音;倍思管是1=d的12356音,可以說是很典型的五聲音階旋律,但實際演奏中加入洞簫後,卻脫離五聲音階範疇,音為琵琶的骨架音雖然在五聲音階上,簫弦加入的旋律音卻不受五聲音階的限制,尤其簫的音階在指法變化中,加入了非當宮系之音,這樣的現象是南管特殊之處。其旋律格局不受五音所侷限,更有大曲之風。
例如五空管的“X”常以全放X做過路音,或做引音,全放X在五聲音階上是#4,打X時也出現這樣情形。
同樣以骨架音記譜的部分北管曲牌,尤其在散板的吹場,記譜也僅紀錄“音骨”,吹嗩吶者須要自行依據鑼鼓節奏“加肉”“加皮”,其所加之音卻不離該宮系之音,仍維持五聲音階之平整。
 
四.結論
洞簫對南管音樂的影響,除了在音律上,因為與琵琶間折衷融合而產生了獨特的南管音律結構外,更進一步的,因為洞簫樂器的特性,在實際吹奏中,由南管琵琶譜所為洞簫留下的空間,讓簫的靈活技法貫穿成完整的旋律,是南管音樂所呈現出的獨特之處。這樣的旋律特色也就關鍵於簫的發揮,洞簫音孔結構與指法的靈活運用。因此更證明了簫藝在南管音樂方面的重要性。未來在簫藝人才的培養上,希望能受到進一步重視,更加強培訓,以期在南管音樂的演奏水平上,能有更進一步之突破。
在音色特質上,南管洞簫的v型吹口方式,使得音質純淨,更形成其靜謐幽雅之質;再加上其源遠流長的歷史,古有“雅訟”之名,更讓南管音樂有“千載清音”之譽。南管音樂特質與洞簫之密切關連性,讓簫有寬闊空間發揮,簫在南管音樂中可謂如魚得水,締造“簫韻之華”。
南樂的音律關鍵在簫與琵琶,尤其古法製樂器多以樣板尺寸做參考,琵琶在品相距離上好掌握,不同材質只會有音色不同,音律不影響;簫者不同,每支簫竹各異,其內徑、長度、音孔大小等等都對音律有所影響,製作者多半不熟簫技或音律,因此傳統在音準掌握上參差不齊,南樂合奏的水平也因而存在著變數。
竹簫難掌握一致性音律,因竹材的差異性變數多,在木簫上較能得到量產的一致性音律品質,木簫音色上與竹簫雖有差異,據筆者經驗,若採硬質烏木與高密度老竹比較,同樣開以v形吹口,音色已相當接近。樂器製造商若能以木簫量產,對南管的普及,音律的標準化有幫助,也讓學習者有標準可依循。
兩岸南樂在音律上有基準音高的差異,在洞管音高上,台灣高西樂標準有50音分,大陸則合西樂標準律;戲曲的品管方面,台灣則低大陸50音分;基本律制的差異,見仁見智;筆者認為傳統音樂能保留其傳統風味很重要,因此在洞管唱奏中,可維持傳統音律模式;若在戲曲中,為考慮其它樂器的加入,則以標準律制模式;這也是另一種折衷。筆者在“串門南樂團”的表演也以此模式定音,戲曲中即可加入洋琴、大阮、曲笛、中胡、南胡等國樂樂器,以利增寬音域。
 
 
 
後記
學習南管以來,發現傳統館閣中,樂器音律水平參差不齊,尤其洞簫的音準,更是懸殊;幾次與絃友們的討論中,發現簫的音律是一個困擾的問題,乃著手深入了解與探討。筆者謹以自幼習簫、製簫,及在傳統音樂的涉略中,獲得的初步心得;就實際吹奏與樂器製作的經驗上,對簫與南管音樂的關係做概略性整理;若有參考價值,當感謝諸多台灣傳統音樂的前輩們,在相對冷門的環境中堅持傳統文化的演藝與傳承,能使台灣保留下來豐富的文化藝術;筆者也是熱愛台灣民間音樂者之一,包含古漢樂、北管、高甲、南管、歌仔調等;諸多亦師亦友的忘年交,除了合作演出,或閒來合奏陶然共忘機外,對筆者諸多教導,是筆者學習之源;本文若有繆誤失漏之處,當是個人所學不精,還請不吝指教。
 
一九九九年十月 寫於台北 
      
 



 

                  附圖 筆者手製演奏用簫

 
作者簡歷:
廖錦棟,字文松,1957年生於南投竹山。自幼愛好音樂詩文,尤其熱愛台灣民間音樂,師事諸多民間藝人學習吹、拉、彈等多項民間樂器及月琴吟唱,深入民間整理台灣道地生活詩歌,並承襲漢唐詩詞吟唱古風,應用於月琴彈唱。
     深研音律及樂器製作,以科學方法改良傳統樂器,其多重聲波共鳴洞簫研製法獲國家發明專利,革命性洞簫作品受國內外演奏家廣泛愛用及佳評,為業界指定演奏利器。
發展靜心、放鬆簫曲,結合古琴、書畫、茶道、太極等,推動生活藝術。
  成立臺灣古調樂坊,從事文化藝術推廣。出版[台灣古調]及[傳心簫韻]系列CD計12片
  建立[傳心簫韻]及[台灣古調]網站,系統整理及推廣台灣傳統音樂,長期薪傳台灣傳統音樂文化。
提供〔洞簫古調論壇〕http://donsiau.net/bb/ 持續於網路線上分享、討論 
重要活動:
1999韓國漢城亞太民族音樂學會演出
2003北京、2004泉州、漳州、廈門等巡迴演出
2005總統府前洞簫展覽及演出
2007巡迴於德國達姆斯大國家劇場、漢諾威國際會議中心、不來梅音樂廳等地演出
2007國家音樂廳二十週年慶系列活動演出
發表論述:
南管音樂風格(發表於:南管曲牌大全)
南管曲牌探源(發表於:南管曲牌大全)
南管音律─洞簫對南管的影響(2000年泉州南音學術研討會)
南管之美(發表於台灣古調網站)


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